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重復，或者說復寫，是解讀《想飛的女孩》的一個關鍵。

在這短短幾天，但又貫穿二三十年的時代敘事中，我們能看到很多次不同意象的"重復"。在這些對不同概念的復寫中，由方笛和田恬命運所牽引著的主題一點點浮現(xiàn)。它們就像身為武術替身，一次次被投入水中，最終卻根本不會在銀幕上出現(xiàn)的方笛所經(jīng)歷的那樣，一些人，一些事，始終在歷史的波紋中重復著，但他們的身影卻始終在其中隱沒，如同方笛一次次沒入水下，那是女性們，不同卻相似的悲劇命運。

文淇在片中飾演的武術替身方笛，可以說就是一個始終在重復著不同動作的角色。"重復"就是她這個角色的關鍵詞。因為武替做的，往往都是那些難度高的、或者主角不愿意做的動作。難度便意味著重復，于是在她出場的第一個飛上屋檐的鏡頭里，我們看到她也重復拍了好幾次，才完成了這個動作。

在這個場景里，她的確是在"飛"。但這一次次的飛，更像是被身上的威亞所穿透、所束縛、所控制的，提線木偶般的行為。

那并不是飛。

很明顯地，那場同樣被數(shù)次拍攝的生理期下水戲，也是一種"重復"，由于方笛的拒絕，這種重復甚至帶上了某種懲罰的意味。

方笛的夢想當然不止是做個武替，她想成為一位演員。但成為演員以后就會更好嗎？影片用一場非常諷刺的戲，為我們暗示了答案。在唯一的一場，方笛最接近演員夢想的試戲場景里，方笛也"重復"表演了兩次。

可那些姐妹相爭的戲份顯得是那么的虛無和荒唐。即便是站在一旁偷看，對表演毫無經(jīng)驗的田恬都能夠從這枯燥的表演中感知到，這是毫無意義的"重復"。

但電影不就是由許多無意義的"重復"構成的嗎？留在銀幕上的那些時間背后，是演員以及其他工作人員們反復調(diào)試出的精準，他們一遍遍在重復中蒸餾出的，是有關電影的那些決定性瞬間，是會被我們記住的有意義的時刻。

于是，這些"無意義"的重復在敘事中便構建出了關于重復的"意義"，那是方笛所謂夢想的虛妄，也是影視城的虛假浮華的虛妄，而對于電影拍攝帶來的那些隱形的、幽靈般的、從來就不可見的無數(shù)的重復來說，《想飛的女孩》，也由此完成了它對電影本身的自反。

同樣的"循環(huán)"，也在田恬的命運里悄然出現(xiàn)。她受困于父親的過往，成為犯罪集團的犧牲品。她不僅受累于父親的現(xiàn)狀，始終無法擺脫被其掌控的命運。她似乎在復制父親的悲劇命運——父親是弟弟，在能干的姐姐面前，是家里最小且不完美的成員。而田恬自己，則像復刻品般成為了家中最小、同樣不完美的存在。她未婚先育，生下最小的女兒露露。

無需多言，露露注定要復制母親的悲劇命運。就像烏鴉般被田恬這個角色所象征，她反復出現(xiàn)在影片中，甚至被田恬以身作則地紋上身。她從小到大的紅色元素，烏鴉的黑色象征著不詳，女兒的未來，都是她命運的"復寫"。

這是一個令人殘忍的現(xiàn)實，對那些長期處于社會底層的人來說，擺脫這種命運可能需要幾代人的時間積累。

回頭觀看影片中用畫布分割開的90年代敘事，會發(fā)現(xiàn)故事本質(zhì)上并沒有太大變化，只是上一代的悲劇命運讓這一代的"復寫"顯得更加清晰。

方笛的母親是支撐整個家族的中流砥柱。她經(jīng)營著一家服裝工廠，在那個重慶朝天門市場興盛的年代，她是先驅(qū)者，愿意冒風險的人。她不僅撫養(yǎng)方笛，還照顧弟弟，甚至一起撫養(yǎng)田恬。

但就是這樣一位關鍵人物，卻在影片中大部分時間都淹沒在家庭作坊的空間和布料的陰影里，我們甚至看不清她的臉，換句話說，她被勞動所困，也迷失在家庭歷史中。

方笛母親的家庭作坊

因此，她也成為了所有人。就像無數(shù)被家庭命運所淹沒的女性——那些在廚房中泡大的、從未被看見的女性；那些在被要求扮演母親身份時失去自我，只擁有母親身份的女性；那些即便有成就，卻仍然被要求在職業(yè)和家庭責任中搖擺的女性。

飽受爭議的是，方 dirt母親疑似被性侵的事件也是隱而不提的。影片中的人們，尤其是她自己，都沒有正面提及這段傷痛。只有弟弟通過在為 family 斬牲的爭吵中含蓄地提及，自己為她出頭入獄。

可笑的是，當一位女性足夠強大，她就可以成為家庭的犧牲品。而當一位女性不夠強大，她所遭受的傷害，又會成為家庭悲劇的來源。而當她真正失敗時，整個世界都對此感到歡愉，因為所有的責怪都可以歸屬到這里。

方笛母親所在的那個時代，也是曾經(jīng)試圖掙脫命運的。

但悲劇仍在重復。影片最后，方笛穿著田恬的紅毛衣回到"家"，那個被搬空的服裝作坊，對著母親說"田恬安頓好了，露露我要帶走"的那個時刻，就是三代女性的命運共同體，依然被困住的時刻。

從這個層面上來說，《想飛的女孩》試圖描摹的，是始終隱秘發(fā)生在時代與城市的歷史命運中的，那種悲劇、困頓、無法擺脫也難以跨越階級的，屬于小鎮(zhèn)工民商階層的代際傳遞。優(yōu)渥與精英的人生可以被復制，被再生產(chǎn)，貧窮與悲劇也是。這種在不同代際間傳遞、復制、復寫的命運圖譜，已經(jīng)近乎微觀人群的時代史。

方笛的父母一代，差不多是六零年代生人，在八九十年代正值青年。他們有一些眼界，有一點觸角，還有很多勇氣，但他們所能觸及到的，大概只是時代浪潮的余波。于是他們跟隨浪潮沖進重慶的朝天門服裝市場，拿回一些樣衣，在家庭服裝作坊的逼仄空間里量布、裁剪、運貨，或許暫時借著潮汐在高位看到過那么一點點的海平線，卻又很快被浪頭拋下來。

屬于他們的空間，始終還是"家庭"這個空間而已。這個空間曾經(jīng)變成工廠，卻又很快被搬空，流進過一些財富，卻又很快分到更底層的工人們手中。就像片中，那些本來要離開服裝工廠，卻在看到方笛母親手里成沓的現(xiàn)金后，又坐回縫紉位上的女工們。無論時代和投機曾賦予這個空間什么樣的可能和意義，它都改變不了貧窮的本質(zhì)。

方笛和田恬所代表的新一代女輩，其實也是一樣。她們曾試圖走出去，雖然是以不同的方式。這些方式或許有些粗暴，就像方笛身體力行想要實現(xiàn)演員夢。這些方式或許有些笨拙，就像田恬想要生下女兒來重新開啟人生。但她們，是在往外走的。

在這些往外走的時刻里，她們曾經(jīng)上山下海，卻還是被困在麻木的軀殼之中；她們不是沒試過升上高空或是沉入水中，但那所謂的磨煉或努力不過是世界為她們打造的幻夢。就像方笛和田恬最后躲藏的那個影視搭景山洞，暫時安全，“像夢一樣”。

最后想來說說的，是"幺兒"這個詞。

我自己是四川人，影片的故事發(fā)生地是重慶，幺兒這個詞，是川南地區(qū)對家中最小孩子的稱呼，可以是女孩，也可以是男孩。電影開始和結(jié)尾的最后一句臺詞，都是"幺兒"。這個呼喚家中最小孩子的詞語，卻在一頭一尾和影片中段反復出現(xiàn)的場景中，表達了完全不同的意味。

開篇，是犯罪者用"幺兒"這個詞來叫醒田恬，溫軟的詞匯卻仿佛是地獄。故事中間，田恬的父親找上門來索取，大叫著"幺兒"，卻只會讓人覺得恐懼。影片的結(jié)尾，一切回到開始，剛出生的田恬被帶回家，彼時剛剛明白"愛"為何物的小方笛，試探著對這個小嬰兒喊出了"幺兒"這個詞。因為她的到來，"家里最小的孩子"這個身份發(fā)生了轉(zhuǎn)移，方笛成了姐姐，也就成為了現(xiàn)在時間線下，田恬向方笛求助的開始。

多少感慨，這樣一個象征血緣聯(lián)系的詞匯，在這些重復中竟生發(fā)出如此多樣的含義。它既可以象征著希望的曙光，也可能變成將我們的人生徹底摧毀的力量。就像家庭在困境中，既可能是生命的 haven，也可能成為壓垮我們的最后一根稻草。

所以，方笛最終對母親說，自己要帶走露露撫養(yǎng)，不就是在保護著新的一代“幺兒”嗎？

對于生活 already so困頓的方笛來說，我們很難說，這會不會又是新一輪 female命運的重演。但這不就是“她們”面對明天的力量嗎？就像文晏在《嘉年華》里，也讓小米在前途未卜的道路上飛馳。

明知前方路已無歸處，她們還是選擇啟程；明知前方是廢墟，她們卻依然勇往直前；明知被困囹圄，她們卻仍心向往之，想要去看那即將升起的日出。