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在《想飛的女孩》中，"重復(fù)"這一解讀方式為我們打開了一扇理解影片的獨(dú)特之窗。

在這段短暫的時(shí)光里，跨越了二三十年代的時(shí)空交錯(cuò)敘事，我們得以觀察到許多前所未見的"重復(fù)"現(xiàn)象。這些看似不協(xié)調(diào)的"重復(fù)"，實(shí)則是在不同概念的復(fù)現(xiàn)中逐漸浮現(xiàn)的敘事線索。它們就像一位武術(shù)替身演員，不斷在銀幕上完成看似重復(fù)的動(dòng)作，最終卻始終未能在觀眾面前留下痕跡。這些由方笛和田恬命運(yùn)所牽引的元素，就像被投入水中卻最終沉沒的武術(shù)替身，一些人、一些事在歷史的長(zhǎng)河中不斷重復(fù)，卻始終未能真正出現(xiàn)。

在片中扮演方笛的演員文淇，將這一角色詮釋得淋漓盡致。方笛這一角色的核心特質(zhì)就是"重復(fù)"。作為武術(shù)替身，她需要完成許多難度極高的動(dòng)作，這些動(dòng)作往往超出了主角的承受范圍。每一次重復(fù)，不僅是動(dòng)作的重復(fù)，更是一種自我突破的體現(xiàn)。在她首次飛上屋檐的鏡頭中，我們看到她反復(fù)拍攝了幾次，才終于完成這一高難度的動(dòng)作。

在這一場(chǎng)景中，"飛"是她的本意。但這一次次的"飛"，卻更像是被威亞所束縛的提線木偶式表演。

這場(chǎng)看似美麗的"飛"，背后隱藏著殘酷的現(xiàn)實(shí)。

這種"重復(fù)"不僅限于動(dòng)作的層面，田恬的表演同樣呈現(xiàn)出一種令人不安的"重復(fù)感"。在唯一的一場(chǎng)接近她演員夢(mèng)想的試戲中，她又一次重復(fù)了兩次。

但在這些姐妹們爭(zhēng)搶的戲份中，我們似乎看到了荒誕與無意義。即便是在旁觀者的視角，對(duì)表演毫無經(jīng)驗(yàn)的田恬依然能夠從中感受到這種"重復(fù)"的荒誕。

然而，電影的本質(zhì)正是由這些無數(shù)的"重復(fù)"構(gòu)成的。那些被我們忽視的無意義時(shí)刻，恰恰是無數(shù)演員和工作人員精心打磨出的精妙細(xì)節(jié)，是那些決定性瞬間的凝練。

于是，這些看似無意義的"重復(fù)"在敘事中構(gòu)建出了"重復(fù)"的意義，這或許正是方笛所謂"夢(mèng)想"的虛妄，也是影視城所謂虛假浮華的虛妄。

最終，通過這些"無意義"的重復(fù)，電影完成了對(duì)自身的某種自我反思?！断腼w的女孩》以其獨(dú)特的視角，為我們展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于"重復(fù)"的深刻寓言。

同樣的“重復(fù)”，也發(fā)生在田恬的命運(yùn)里。她受累于父親的過去，因此被經(jīng)濟(jì)壓迫。她也受累于父親的現(xiàn)在，始終逃不開被父親吸收的困局。她顯然也在重復(fù)著父親的悲劇命運(yùn)，父親是弟弟，在能干的姐姐面前，是家里不成器的最小的那個(gè)。而田恬自己，也仿佛復(fù)刻般成為家中最小的、也最差的一輩。這樣的她，還未婚先孕，生下了最小的女兒露露。

無需多言，露露似乎也逃脫不了與母親相似的命運(yùn)。就像烏鴉作為田恬這個(gè)角色的意象，反復(fù)在片中出現(xiàn)，而且還被田恬紋在了自己身上，她身上從小到大始終存在的紅色元素，烏鴉的黑色不詳，女兒的未來，都是她這個(gè)人物命運(yùn)的“復(fù)寫”。

這是一個(gè)很殘酷的現(xiàn)實(shí)，對(duì)那些始終處于社會(huì)底層的人們來說，掙脫這種命運(yùn)，可能需要幾代人的時(shí)間積累。

回頭去看影片那段用畫幅區(qū)隔開來的90年代敘事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事并沒有太大不同，上一代的悲劇命運(yùn)，讓這一代身上的復(fù)寫顯得更為清晰了。

方笛母親是那個(gè)撐起整個(gè)家族的人。她開設(shè)服裝工廠，在重慶朝天門市場(chǎng)、全國(guó)最大的服裝批發(fā)市場(chǎng)之一興起的年代，她是那個(gè)走在前面，愿意去賭一把看看的人。她不僅養(yǎng)大方笛，照看弟弟，而且還一同養(yǎng)大了田恬。

但就是這樣一個(gè)主心骨女性，在影片的大多數(shù)時(shí)間里，整個(gè)人就像淹沒在逼仄的家庭作坊空間和布料的陰影中，我們甚至都不太能看清她的臉，換句話說，她淹沒在勞作中，也隱身在家庭歷史中。

方笛母親的家庭作坊

于是她也就成為了所有人。就像無數(shù)同樣淹沒在家庭命運(yùn)中的女性——那些曾浸泡在廚房里，從未被看見的女性；那些在扶養(yǎng)中被剝?nèi)チ俗晕?，只擁有母親身份的女性；那些即便職業(yè)有成，卻仍舊被要求母職、妻職，才能被認(rèn)可的女性。

饒有意味的是，就連方笛母親“疑似被性侵”這件事，也是隱沒在敘事中的。故事中的人們，尤其是她自己，都沒有正面提及這段創(chuàng)傷。唯有弟弟在彰顯自己為這個(gè)家犧牲了多少的爭(zhēng)吵中，才隱晦地提及自己是曾因此為她出頭，才導(dǎo)致入獄。

可笑嗎？當(dāng)一位女性足夠強(qiáng)大，她就可以被整個(gè)家庭榨取。而當(dāng)一位女性不夠強(qiáng)大，她所遭受的傷害，又成為了這個(gè)家庭悲劇的來源。而當(dāng)她真的失敗，那世界又最樂于看到這樣的受害者，因?yàn)樗械呢?zé)怪就都因此有了去處。

母親這一代并非完全被動(dòng)命運(yùn)的束縛。

悲劇仍在上演。影片尾聲，方笛著著田恬的紅毛衣重返"家"，那個(gè)已被取締的服裝作坊，面對(duì)母親說"田恬安頓妥當(dāng)，露露要帶走"的場(chǎng)景，恰是三代女性命運(yùn)的共同體，被困住的時(shí)刻。

從這個(gè)層面來看，《想飛的女孩》試圖描繪的，是時(shí)代與城市歷史命運(yùn)中始終不變的隱秘主題：一種無法擺脫也難以跨越階級(jí)界限的代際傳遞。優(yōu)越與精英的人生可以被復(fù)制，貧窮與悲劇同樣可以被復(fù)制。這種在不同代際間傳遞、復(fù)制、復(fù)寫的命運(yùn)圖譜，已近乎成為微觀人群的歷史。

方笛的父母一代約是六十年代出生，八十年代正值壯年。他們具有一定的見識(shí)，些許觸角，還有足夠的勇氣，但能觸及的僅是時(shí)代浪潮的余波。于是他們隨波逐流涌入重慶朝天門服裝市場(chǎng)，帶回樣衣，在家庭作坊的狹小空間里打板、做樣、跑貨，雖曾短暫借助浪潮略微觸及 heights，卻很快被浪濤拋擲。

他們的空間始終停留在"家庭"這個(gè)范疇。這個(gè)空間曾被改造成工廠，卻又很快空置，流入財(cái)富，卻又很快分給底層工人。正如影片中，原本打算離開工廠的女工們?cè)诳吹椒降涯赣H手中擁有的現(xiàn)金后，又回到縫紉機(jī)前。無論時(shí)代和投機(jī)賦予這個(gè)空間什么樣的可能性和意義，它都無法改變貧窮的本質(zhì)。

方笛和田恬所代表的新一代女輩，同樣面臨這樣的困境。她們?cè)噲D走出家門，雖然采取了不同的方式。這些方式或許有些直率，如方笛追求當(dāng)演員；或許有些笨拙，如田恬希望生下女兒重新開始人生。但她們始終在往外走。

在試圖走出去的過程中，她們?cè)ど仙酱ù蠛?，卻始終被困在麻木的軀殼之中；她們?cè)谂?shí)現(xiàn)飛升或沉入水中，但所謂的磨練或掙扎不過是世界給予她們的幻象。就像影片結(jié)尾的那個(gè)影視搭景山洞，暫時(shí)安全，卻如夢(mèng)一般。

最后，我想談?wù)?幺兒"這個(gè)詞。

我是四川人，影片發(fā)生地是重慶。"幺兒"是川南地區(qū)對(duì)家中最小孩子的稱呼，可以是女孩，也可以是男孩。影片開頭和結(jié)尾的臺(tái)詞都是"幺兒"，這個(gè)稱呼在影片的不同場(chǎng)景中表達(dá)了不同的含義。

開篇，犯罪者用"幺兒"叫醒田恬，溫軟的詞匯仿佛在地獄。故事中，田恬的父親出現(xiàn)，大喊"幺兒"，卻讓人感到恐懼。影片尾聲，剛出生的田恬被帶回家庭，這時(shí)方笛試探性地對(duì)這個(gè)最小的孩子喊出"幺兒"。因?yàn)樗牡絹恚?家里最小的孩子"的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)移，方笛成為了姐姐，而田恬則開始尋求方笛的幫助。

感到無比感慨，這個(gè)代表著血緣聯(lián)系的詞匯，在這些重復(fù)中，卻呈現(xiàn)出完全不同的面貌，甚至可能與預(yù)期相反。它既可以承載著拯救的意義，也可能暗示著毀滅的結(jié)局，就像一個(gè)家庭在困頓的歲月里，既可以成為照亮前路的光明，也可能成為毀滅自我的重?fù)?dān)。

所以，方笛最終向母親交待，要帶走露露來?yè)狃B(yǎng)，不就是在保護(hù)著新的"幺兒"嗎？

盡管方笛的生活已經(jīng)極其艱難，我們還是難以不認(rèn)同，這背后似乎又重復(fù)著女性命運(yùn)的輪回。正如他在《嘉年華》中讓小米在前途未卜的路上奔馀，這不正是"她們"面對(duì)命運(yùn)的選擇嗎？

明白前方道路的盡頭沒有歸途，但她們依然義無反顧地啟程；明知前方是廢墟，卻依然執(zhí)著地向遠(yuǎn)方挺進(jìn)；明知身陷絕境，卻依然堅(jiān)信著未來某處的曙光。