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重復(fù)，或者說模仿，是理解《想飛的女孩》的重要主題之一。

在這部影片短暫的幾日拍攝中，卻跨越了二三十年的時間敘事。在這條時間線上，我們能觀察到許多不尋常的重復(fù)現(xiàn)象。這些看似重復(fù)的場景，實際上是由方笛和田恬命運所推動的敘事核心。它們就像武替演員的替身，一次又一次被投入水中，最終卻始終未能在銀幕上出現(xiàn)。那些象征方笛命運的事件，就像方笛一次次被淹沒在水下，那些女性們雖然各不相同，但卻 share著相似的悲劇命運。

文淇飾演的武替演員方笛，可以說是一個在不斷重復(fù)不同動作的角色?！爸貜?fù)”是她這個角色的核心特質(zhì)。由于武替的工作性質(zhì)，他們通常需要完成那些難度極大或主角不愿意完成的動作。而動作的難度就意味著需要不斷重復(fù)練習(xí)。在她首次飛上屋檐的鏡頭中，我們就注意到，她也重復(fù)拍攝了多次，才最終完成這個高難度的動作。

在這個場景中，方笛的確是在“飛”。然而，每一次“飛”的過程，都像是被各種設(shè)備所束縛和控制的提線木偶般的行為。那些生理期下水的戲碼，同樣被拍攝了多次。這不僅是因為方笛拒絕了武替的工作，更因為她的拒絕甚至帶有一種懲罰的意味。

方笛的幻想當(dāng)然不僅僅局限于武替演員的身份。她還想成為一名真正的演員。然而，當(dāng)她進入演藝圈后，情況會變得更好嗎？影片用一出非常諷刺的戲，為我們揭示了答案。在唯一的一場，方笛最接近演員夢想的試戲場景中，她又一次重復(fù)了相同的動作。

不過，那些姐妹之間的爭斗戲碼顯得非常虛無縹緲和荒誕。即使是站在一旁觀看的非專業(yè)的田恬，也能夠從這些重復(fù)的表演中感受到，這是一場毫無意義的重復(fù)。

但電影不就是由許多無意義的重復(fù)構(gòu)成的嗎？那些在銀幕上看不到的、在拍攝過程中反復(fù)調(diào)試的精確動作，正是這些看似重復(fù)的環(huán)節(jié)中，被提煉出的那些決定性時刻。它們是無數(shù)重復(fù)練習(xí)的結(jié)果，最終匯聚成那些值得我們銘記的、有意義的瞬間。

因此，這些看似無意義的重復(fù)，在敘事中構(gòu)建出了關(guān)于重復(fù)的深層意義。這種意義源于方笛所謂夢想的虛妄性，也源于電影所營造出的虛假浮華的敘事。而那些在拍攝過程中被隱形化的無數(shù)重復(fù)，則通過電影完成了對自身敘事的反觀。

于是，這些“無意義”的重復(fù)，最終構(gòu)建出了關(guān)于重復(fù)的“意義”，這不僅是一個關(guān)于方笛的虛妄故事，也是一個關(guān)于電影敘事虛妄性的深刻隱喻。

最終，《想飛的女孩》通過這些看似重復(fù)實則蘊含深意的敘事手法，完成了對自身敘事機制的反思和重構(gòu)。

在田恬的命運中，同樣存在著"循環(huán)"的軌跡。她不僅被父親的過往所累，更無法擺脫與犯罪集團的淵源，這使她的命運始終與"被剝削"這個詞緊密相連。在父親的現(xiàn)在，她不得不在與父親的"吸血"循環(huán)中掙扎求生。這種命運的重復(fù)，使得她幾乎成為了一個復(fù)制版的田恬，而田恬本身也成為了家中最小的、也是最不稱職的那一個。她注定要經(jīng)歷同樣的悲劇命運，她的姐姐是姐姐，而她的弟弟卻只能算是田恬的弟弟。在這樣的家庭環(huán)境中，她無法改變自己的命運，只能像烏鴉般復(fù)制田恬的悲劇。

就算露露也不幸重復(fù)了母親的悲劇命運。就像烏鴉般，她成為了一個不斷復(fù)制的"復(fù)寫體"。從她的形象到她的命運，都似乎被田恬的悲劇所復(fù)制。在影片中，露露身上始終帶有田恬的影子，無論是她的穿著還是她的舉止，都似乎印證了這一點。她就像一個不斷被復(fù)制的"復(fù)寫體"，她的未來也像一個不斷被復(fù)制的"復(fù)寫體"。

這種悲劇的循環(huán)，對那些長期處于社會底層的人來說，似乎需要幾代人的時間才能真正打破。每一個代際之間的循環(huán)，都在為下一代積累著無法言說的傷痛。

當(dāng)我們重新審視影片中用畫面對隔開的90年代敘事時，會發(fā)現(xiàn)故事并沒有太大的不同。上一代的悲劇命運，讓這一代的"復(fù)寫"顯得更加清晰。這種循環(huán)，似乎在提醒我們，社會底層人群的悲劇，似乎只能通過幾代人的積累才能真正打破。

方笛的母親，是整個家族的"頂梁柱"。她不僅經(jīng)營著服裝工廠，還在重慶朝天門市場、全國最大的服裝批發(fā)市場的最前面，她始終愿意冒險，愿意去嘗試。她不僅撫養(yǎng)著大方笛，照顧著弟弟，還撫養(yǎng)著田恬。

但就是這樣一位"頂梁柱"女性，在影片的大部分時間里，卻像一個被淹沒在家庭作坊中的身影。我們甚至都無法看清她的容顏，可以說，她完全被家庭歷史所淹沒。

方笛母親的家庭作坊

于是，她也成為了無數(shù)被家庭命運所淹沒的女性的縮影。就像無數(shù)個在廚房中默默勞作，從未被看見的女性；就像無數(shù)個被要求只擁有母親身份，卻無法獲得職業(yè)認可的女性；就像無數(shù)個被社會賦予了家庭責(zé)任，卻無法獲得真正認可的女性。

最為耐人尋味的是，方笛母親"疑似被性侵"的事件，也是被隱沒在敘事中的。影片中的人們，尤其是她自己，都沒有直接提及這件事。只有她的弟弟，在為她出頭的爭吵中，才隱晦地提到了自己曾因此而入獄。

可笑的是，當(dāng)一位女性足夠強大時，她就可以被整個家庭所利用。而當(dāng)一位女性不夠強大時，她所遭受的傷害，卻成為了這個家庭悲劇的來源。而當(dāng)她真的失敗時，世界似乎最樂于看到這樣的受害者，因為所有的責(zé)怪都可以由此得逞。

方笛的母親這一代，同樣也曾經(jīng)試圖掙脫命運的枷鎖。

然而悲劇依舊在延續(xù)。影片最后，方笛穿著田恬的紅毛衣回到"家"，那個被搬空的服裝作坊，對著母親說"田恬安頓好了，露露我要帶走"的時刻，象征著三種女性命運的交集，成為無法擺脫的困局。

從這個層面上來說，《想飛的女孩》試圖描繪的，是貫穿時代與城市歷史深處的、始終無法擺脫的、屬于小鎮(zhèn)工民商階層的代際命運。這種困頓、悲劇以及無法跨越的階級鴻溝，在不同代際間不斷傳遞、復(fù)制和延續(xù)。

方笛的父母一代，大約是六十年代出生，在八十年代正值青年時期。他們具有一定的見識和觸覺，也有著勇敢的品質(zhì)，但受限于時代的浪潮，他們所能觸及的僅限于余波。于是他們隨波逐流，沖向重慶朝天門的服裝市場，在家庭作坊的狹小空間里打板、制作樣衣、運送貨物， briefly獲得了浪尖上的短暫機遇，卻很快被浪潮推回原處。

這個空間始終保持著"家庭"的本質(zhì)。盡管曾經(jīng)作為工廠運營過，卻又很快回歸到最原始的形態(tài)，一部分財富被轉(zhuǎn)移到更底層的工人們手中。正如影片中那些在看到方笛母親手中擁有一沓現(xiàn)金后，無奈又重回縫紉機旁的女工們，時代賦予的任何可能和意義都無法改變貧窮的本質(zhì)。

方笛和田恬這一代女人們，同樣也面臨著類似的困境。她們或許以不同的方式嘗試走出困境，有的方式也許過于直接，有的方式也許不夠明智，但無論如何，她們都在不懈地嘗試。

在這些嘗試的過程中，她們曾上山下海、追求遠方，卻始終被困在現(xiàn)實的軀殼之中；她們或許渴望升至高空或沉入水中，卻只能在時代的幻夢中尋找所謂的磨礪。就像影片最后藏在影視棚內(nèi)的那個"搭景山洞"，她們最終找到的安全，不過是如夢般短暫的停駐。

最后，我想談?wù)?幺兒"這個詞。

我是四川人，影片的故事發(fā)生地是重慶。"幺兒"這個詞在川南地區(qū)有著特定的含義，既可以指家中最小的女兒，也可以指最小的兒子。影片開頭和結(jié)尾的臺詞都是"幺兒"，這個稱呼在影片的不同場景中反復(fù)出現(xiàn)，卻傳達了截然不同的意味。

開篇，犯罪者用"幺兒"這個詞稱呼田恬，溫柔的詞匯卻仿佛是地獄的召喚。故事的發(fā)展中，田恬的父親多次以"幺兒"為由向田恬索取，令人感到恐懼和絕望。影片結(jié)尾，一切都回歸原點，新生的田恬被帶回家中，而這個小小的"幺兒"身份的轉(zhuǎn)變，標志著方笛從姐姐的身份轉(zhuǎn)變?yōu)槊妹?，也成為田恬尋求幫助的起點。

不得不承認，"拯救"這個詞匯在某些特定語境中，不僅僅意味著尋求生機與希望，更可能帶來意想不到的負面后果。它既可以是生命的象征，也可能是毀滅的代名詞，就像在困頓中的家庭關(guān)系，有時能夠生出希望的火花，有時也會成為壓垮駱駝的最后一根稻草。

方笛最終告訴母親，自己要帶走露露來撫養(yǎng)，本質(zhì)上就是保護了新的一代"幺兒"。這看似是一個善解人意的決定，實則暗含著對現(xiàn)狀的無奈與妥協(xié)。

對于生活 already處于水深火熱的方笛而言，我們很難說，這樣的選擇是否又將重蹈覆轍，成為新一輪女性命運的悲劇起點。就像文晏在《嘉年華》中讓小米在前途未卜的道路上奔走，這不正是"她們"面對困境時的縮影嗎？

明知前方?jīng)]有退路，她們依然義無反顧；明知前方是廢墟，她們依然勇往直前；明知前方已陷于絕境，她們依然心懷對未來的憧憬與期待。